מושג
הכפיל
דמותו של עצמי שני — תאום, צל, השתקפות או בן־דמות — שאוטו ראנק חקר באופן פסיכואנליטי בספרות, בפולקלור ובאמונות העממיות. ראנק פירש את הכפיל כיציר של הנרקיסיזם הקדום: תחילה ערובה מפני כליון העצמי ומבשרו של רעיון הנשמה האלמותית, ובהמשך הוא שב כרודף מאיים וכמבשר מוות. פרויד שב אל המוטיב במסתו 'האלביתי'.
התפתחות
1914
הוצג בידי אוטו ראנק
מחקרו של ראנק ב'אימאגו' (1914) הפך את הכפיל לנושא פסיכואנליטי, וקרא בו הגנה נרקיסיסטית מפני המוות.
מתוך הכפיל (1914)
1919
פותח בידי זיגמונד פרויד
במסה 'האלביתי' נשען פרויד על מחקרו של ראנק כדי להסביר את האלביתיות של הכפיל.
מתוך האלביתי (1919)
קשרים
- 1914 הוצג בידי אוטו ראנק
מחקרו של ראנק ב'אימאגו' (1914) הפך את הכפיל לנושא פסיכואנליטי, וקרא בו הגנה נרקיסיסטית מפני המוות.
- 1919 פותח בידי זיגמונד פרויד
במסה 'האלביתי' נשען פרויד על מחקרו של ראנק כדי להסביר את האלביתיות של הכפיל.
חיבורים
- 1914
מאמרו של אוטו ראנק "הכפיל" (Der Doppelgänger) התפרסם בכרך השלישי של כתב העת אימאגו ב־1914, ויצא לימים גם בצורת ספר (1925). זהו מחקר פסיכואנליטי במוטיב הכפיל. ראנק יוצא מסרט שהוצג אז, "הסטודנט מפראג" (1913) מאת הנס היינץ אוורס. בסרט מוכר סטודנט עני את בבואתו במראה לזר מסתורי. הבבואה קמה לחיים עצמאיים: היא מופיעה בכל שלב בחיזוריו אחר רוזנת והורגת את יריבו בדו־קרב. כשהוא יורה בה לבסוף, הירייה הורגת דווקא אותו. התוכנייה של הסרט מפרשת את הכפיל כעברו של הגיבור, שאין ממנו מנוס. ראנק מוצא את האלגוריה הזאת בלתי מספקת, משום שאינה מסבירה מדוע הכפיל מתערב דווקא ברגעי האהבה, ומדוע אובדנו והפגיעה בו קטלניים כל כך. לטענתו, לשון התמונות דמוית החלום של הקולנוע חושפת את הבעיה העמוקה יותר: יחסו של האדם לאני שלו. המחקר ממשיך בשלושה שלבים. השלב הראשון סוקר עיבודים ספרותיים של המוטיב: - א. ת. א. הופמן: סיפור הבבואה האבודה מתוך "הרפתקאות ליל סילבסטר", "שיקויי השטן", "הכפילים" ו"השקפות החיים של החתול מור". - "פטר שלמיל" של שאמיסו, האיש שמכר את צילו, "הצל" של אנדרסן ו"אנה" של לנאו. - ז'אן פול, שהכניס את הכפיל לספרות הרומנטית, ו"מלך האלפים ושונא האדם" ו"הבזבזן" של ריימונד. - "תמונתו של דוריאן גריי" של ויילד, והיינה. - "הורלה" ו־"Lui" של מופסאן, ו"ליל דצמבר" של מיסה. - "ויליאם וילסון" של פו ו"הכפיל" של דוסטויבסקי. בכל היצירות האלה מוצא ראנק מאפיינים חוזרים. הכפיל דומה לגיבור עד לפרט הקטן ביותר ומופיע לעתים קרובות במראה. הוא חוסם את דרכו של הגיבור, בעיקר ביחסיו עם אישה. כשהגיבור הורג אותו, מתברר שזו התאבדותו שלו. במקרים אחדים הסיפור מתאר למעשה רדיפה פרנואידית. בשלב השני הוא מוצא טיפוס נפשי משותף לסופרים האלה. הוא מתאר אותם כאישיויות פתולוגיות שנטו למחלות נפש, לשתייה, לסמים או להפקרות מינית, שהיו עסוקות באופן חריג באני שלהן, ושהתקשו לאהוב או שכמהו לאהבה במידה מופרזת. בשלב השלישי הוא פונה לפולקלור ולאתנולוגיה, בהסתמך על פרייזר, טיילור, רוכהולץ, נגליין ורוהדה. הוא דן ב: - אמונות טפלות הקושרות את הצל ואת הבבואה במוות; - טאבו על צללים, מראות ודיוקנאות אצל העמים שהוא מכנה "פרימיטיביים"; - שפות שבהן מילה אחת משמשת לצל, לבבואה ולנשמה; - הפסיכה ההומרית, הקא המצרי והגניוס הרומי ככפיליו של האדם; - מיתוס נרקיסוס, שבו מתאחדות משמעותה הקטלנית ומשמעותה הארוטית של הבבואה. בפרק החותם מפרש ראנק את הכפיל לאור עבודותיו החדשות של פרויד על נרקיסיזם, פרנויה ואנימיזם. אהבת הדמות העצמית מתקיימת לצד התגוננות מפניה. ההתגוננות מתבטאת בפחד ובסלידה מן הבבואה, או ברדיפה בידי כפיל שקם לחיים עצמאיים. בעקבות פרויד בעניין הפרנויה, ראנק מזהה ברודף את מי שהיה פעם האהוב ביותר, ובמקרה זה את האני עצמו. ההזדהות עם אח יריב מוסיפה לתפקידו של הכפיל כמתחרה באהבה. תודעת אשמה חזקה מביאה את הגיבור להטיל את האחריות לדחפיו הפסולים על אני שני: השטן, ובגרסאות מאוחרות יותר מצפון מזהיר. הנרקיסיזם המאוים מסביר את הפחד מן המוות, את המשאלה להישאר צעיר ואת התאבדותם של הגיבורים. הגיבור אינו מסוגל להשמיד במישרין את האני האהוב עליו, ולכן הוא הורג אותו בדמות הכפיל השנוא. ראנק קושר זאת לתולדות האמונה בנשמה. לדבריו, הנרקיסיזם של האדם הקדמון אינו מכיר את המוות. לכן דימוי הנשמה הראשון היה כפיל מדויק של הגוף, ערובה להמשך הקיום שהכחישה את המוות. אלא שהכפיל, שנוצר כדי להדוף את הכיליון, שב באמונה העממית כמבשר מוות, כשם שהכפיל המגלם את אהבת העצמי הופך ליריב באהבה המינית.
- 1919
מסתו של פרויד, שראתה אור בכרך החמישי של "אימאגו" ב-1919, עוסקת בשאלה שלדבריו הזניחה האסתטיקה: מה מייחד את האלביתי בתוך התחום הרחב של המפחיד. בניגוד לארנסט ינטש, שב-1906 תלה את התחושה באי-ודאות אינטלקטואלית מול החדש והלא-מוכר, טוען פרויד שהאלביתי הוא אותו סוג של מפחיד המוביל בחזרה אל הידוע מכבר והמוכר מזמן. הוא מגיע לכך בשתי דרכים. הראשונה לשונית: הערכים במילונים של זנדרס ושל האחים גרים מראים כיצד המילה heimlich נעה בין "ביתי, מוכר" לבין "נסתר, סודי", עד שהיא חופפת להיפוכה, unheimlich. הערתו של שלינג, שאלביתי הוא כל מה שהיה אמור להישאר בסתר ויצא לאור, נעשית למפתח של המסה. הדרך השנייה היא סקירה של חוויות ושל יצירות ספרות אלביתיות. בקריאתו ב"איש החול" של א. ת. א. הופמן ממקם פרויד את האפקט של הסיפור לא בבובה האוטומטית אולימפיה אלא בדמות העוקרת את עיני הילדים, ומפרש את החרדה לעיניים כתחליף לחרדת סירוס, כשהאב הטוב והאב הרע מפוצלים בין צמדי הדמויות של הסיפור. בעקבות מחקרו של אוטו ראנק על הכפיל הוא מראה כיצד הכפיל, שנולד בנרקיסיזם הראשוני כביטוח מפני המוות, הופך למבשר המוות, וקושר אותו לסוכנות המתבוננת והמבקרת שבאני. החזרה הבלתי-מכוונת של אותו הדבר, שאותה הוא קושר לכפייתיות חזרה בלא-מודע, האומניפוטנציה של המחשבות, עין הרע, שובם של המתים, איברים כרותים, קבורה בחיים והיטשטוש הגבול בין פנטזיה למציאות – כל אלה מוחזרים בתורם לתסביכים אינפנטיליים או לאמונות אנימיסטיות שהתגברנו עליהן. את איברי המין הנשיים, שגברים נוירוטים מכנים לא פעם אלביתיים, הוא קורא כפתח אל ביתו הראשון של האדם: התחילית un היא סימנה של ההדחקה. בחלק האחרון מודה פרויד שאי אפשר להפוך את טענתו, ושהמעשיות גדושות בהגשמות משאלה ובחפצים שקמים לחיים בלי שיהיו אלביתיים כלל. הוא משיב על הקושיות בהבחנה בין האלביתי של החוויה לאלביתי של הבדיון, ובתוך החוויה – בין האלביתי הנובע מתסביכים אינפנטיליים מודחקים לבין האלביתי המתעורר כשאמונות פרימיטיביות שהתגברנו עליהן נראות שוב כמאושרות. הבדיון יכול להשעות את בוחן המציאות ובכך לחסוך את האלביתי, כמו במעשיות, אצל דנטה או ברוחות של שייקספיר, או להגביר אותו מעבר לכל מה שהחיים מאפשרים כשהסופר מעמיד פנים שהוא נשאר במציאות הרגילה. האלביתי של התסביכים המודחקים הוא העמיד מבין השניים. ומכיוון שהסופר מכוון גם את הזדהותו ואת מצב רוחו של הקורא, אותו חומר עצמו יכול להפוך לקומי, כמו אצל נסטרוי או ב"רוח הרפאים מקנטרוויל" של אוסקר ויילד. את האלביתיות של הבדידות, הדממה והחושך משאיר פרויד קשורה לחרדת הילדות.